Феофан Грек прожил в России более 30 лет, расписав за это время около сорока церквей. Работал в Москве, Серпухове, Новгороде, Коломне, Переславле-Залесском. При участии и под руководством Феофана Грека исполнены иконы праздничного чина Благовещенского собора в Московском Кремле - «Спас», «Богоматерь», «Иоанн Предтеча» и другие. Разумеется, работал он не в одиночку, а со своей мастерской, сформировав таким образом целую школу. Величайшим из его учеников стал Андрей Рублев, едва ли не затмивший своего учителя. Работая с помощниками, Феофан Грек охотно передавал свой опыт, выполняя таким образом свою высокую миссию просветителя молодого славянского народа. Исходя из сохранившегося письма-воспоминания о нем Епифания Премудрого, можно с уверенностью предполагать у византийца, легко располагавшего к себе собеседников, открытый, благожелательный характер и добрую душу и сердце. Особенности феофановской палитры усматриваются в нескольких памятниках живописи, в их числе огромная (184x134 см) икона важного двунадесятого праздника Преображения. Она была написана для восстановленного московскими князьями собора Спаса Преображенского в Переславле-Залесском. Ее композиция строго следует византийской иконографии в ее столичных, лучших образцах и отличается незаурядным мастерством исполнения. Она продолжает выраженную в Деисусе идею преображения Спасителя и Его учеников. Феофан Грек создал в Москве мастерскую, которой приписывают иконы «Богоматерь Донская» с «Успением» на обороте (1380 или 1392), «Четырехчастная», «Преображение» из Переславля-Залесского и инициалы «Евангелия Кошки» (около 1392).

Основную сцену композиции «Преображения Господня» с фигурой сияющего небесным светом Христа в окружении апостолов и явившихся на место события Илии и Моисея дополняют сцены восхождения на Фаворскую гору и схождения с нее Иисуса с учениками. Их исполнение в меньшем масштабе зримо обозначает иное пространственно-временное действие. Участие в восхождении учеников имеет смысл назидания о необходимости усилий для человека, стремящегося к стяжанию Божественных откровений. Главная суть происходящего Преображения Учителя - не столько в явлении своей световой метафизической природы, но в предвозвещении метаморфозы Воскресения. Выразительны фигуры упавших ниц Петра, Иоанна и Иакова в нижней части иконы. Они выражают разные эмоциональные состояния. Лишь Петр осмеливается смотреть на чудо. Иоанн открыл лицо, но не решается повернуться в сторону Учителя. Динамична выгнутая дугой поза лежащего Иакова, в страхе закрывшего лицо рукой. Его крупная фигура выдает в нем человека физически крепкого, но слабого духом, еще не готового к прозрению. Мистицизм исихазма, предписывающего в стремлении к духовному преображению «зреть вглубь сердца своего», находит в этом сюжете гармоничное смысловое воплощение.

Другая икона – «Богоматерь Донская» - более скромная по размерам и относящаяся к типу выносных, двусторонних, также близка манере письма Феофана Грека. Она была почитаемым запрестольным образом Успенского собора Коломны, построенного накануне знаменитой Куликовской битвы московским князем Дмитрием Иоановичем в 1380 году. Позднее, после присвоения князю почетного прозвания Донского во время правления Ивана IV Грозного, церковь и главный ее образ иконы «Богоматерь Умиление» стали также называться Донскими.
Иван IV высоко чтил эту икону, заступницу русских воинов в Куликовской битве. Известно, что перед ней он молился, готовясь к походу на Казань и заручаясь поддержкой свыше, взял ее с собой. Прославленная чудесами, она была перенесена по царскому указу в Благовещенский собор Московского Кремля. В память о помощи иконы в избавлении от нашествия крымского хана Казы-Гирея в столице был сооружен Донской монастырь (1591 год).

Современные исследователи склоняются считать икону «Богоматерь Донская», написанную Феофаном Греком к моменту освящения Успенского собора в Коломне, первообразом, а его самого - создателем нового типа «Умиления». По иконографии образ «Донской Богоматери» близок «Богоматери Владимирской», но отличается от нее некоторыми деталями. Младенец сидит с согнутыми обнаженными ниже колен ножками. Обращает на себя внимание своеобразный жест правой руки Марии, не направленной с молитвой к Сыну, но замершей у груди, чтобы поддержать ступни его ножек. По характеру написания лика и Его типологическому родству с «Богоматерью Просящей» из Деисуса московского Благовещенского собора можно убедиться в тесной взаимосвязи этих памятников-современников.
Выражение мягкой задумчивости на лике Богородицы, смотрящей поверх Сына, характерно для икон типа «Умиление», подчеркивавших не сиюминутный, а сокрально-вневременной характер общения Пресвятой Девы Марии и Младенца Иисуса Христа.

Оборотная сторона «Богоматери Донской» посвящена празднику из числа двунадесятых - Успению. Строгая сцена подчеркнуто темным колоритом и точно отработанной иконографией близка византийскому кругу памятников. Траурно-многозначительна суровая статика композиции. Художник сосредоточен на главном событии, сцене прощания с усопшей. Высокие архитектурные «кулисы» служат величественным обрамлением скорбного действа. С его земной, материальной субстанцией ассоциативно связывается скупая палитра доминирующих приглушенных теплых тонов. В окружении непривычно темно исполненных Небесных Сил, образно выражающих непостижимую тайну мироздания, предстает чудесно явившийся Христос в золотом одеянии, сопутствуемый небесным стражем - огненнокрылым серафимом. Его величественная фигура не принадлежит миру земному - она превышает всех своим размером. Высокий поставец со свечой, изображенный перед одром Богоматери, строгим направлением вертикали устремлен к истинному Светочу мира.

Продолжение »