По свидетельству летописи, Благовещенский собор был одним из трех храмов Москвы, расписанных Феофаном Греком: "Toe же весны 1405 года почаша подписывати церковь камену святое Благовещение на Князя Великаго двор, не ту, иже ныне стоит; а мастеры бяху Феофан иконник Гречин, да Прохор старец с Городца, да Чернец Андрей Рублев, да того же лета и кончашаю".
Необычно страстный, поражающий беглостью кисти и неистовой силой выражения стиль фресок византийца в иконописи смягчается, обретает классическую ясность, техническую изощренность исполнения и статуарную величавость. Видимо, соприкасаясь с московской художественной школой, Феофан Грек, как чуткий и восприимчивый мастер, учитывает некоторые ее традиции.

Основной идеей иконостаса является Деисус: избранные представители небесной и земной церкви с надеждой обращаются к Христу Спасителю. Однако концепция решения этого чина обнаруживает много новшеств. Впервые в Деисусе фигуры изображаются в рост, тогда как в то время писались полуфигурные образы. Поражает воображение и его масштабность: чин состоял из 11 фигур, дополняясь помимо традиционных участников Отцами Церкви и воинами-великомучениками. В центре Деисуса - фигура Христа, облаченная в белоснежные одежды, прежде сверкавшие золотом, символизирующим небесное сияние. Внове было и использование для него иконографии «Спаса в Силах», который привнес философскую отвлеченность образного выражения могущества Владыки мира. Фигура Христа вписана в налагающиеся друг на друга огненный ромб Божественной славы, изумрудно-синие миндалевидные небесные сферы, обитель шестикрылых серафимов, и красный тетраморф, в углах которого помещены символы евангелистов - лев, ангел, бык и телец. Евангелие, опертое на колено, открыто на ключевых словах: «Рече Господь: Аз есмь свет миру; ходяй по Мне не имать ходити во тме» (Ин. 8:12).

Работа такого формата, как иконостас, традиционно выполнялась коллективом, в котором ведущий мастер, называемый «знаменщиком», создавал общую концепцию, определял композицию и руководил исполнителями, непосредственно участвуя в написании некоторых ответственных сюжетов. Сличая письмо икон Благовещенского собора, освобожденных из-под поздних записей в 1918-1919 годах, в котором просматривались три различающиеся манеры, ученые определили круг авторов, в него были включены Феофан Грек, Прохор из Городца и Андрей Рублев, расписавшие весь собор. Феофановская рука узнается в изображениях Христа, Богоматери и Иоанна Предтечи, архангела Гавриила, апостолов Петра и Павла, а также Василия Великого и Иоанна Златоуста.

И в нынешнем состоянии неполной сохранности живопись Феофана Грека поражает красотой колорита и глубиной его насыщенности. В гармоничном соподчинении составляющих цветового ряда рождаются стройные могучие аккорды зримой мистерии. Выражение душевного состояния героев, погруженных в горячую молитву, художник предает в необычайно осязательной пластике объема ликов, оживленных яркими бликами света - той Божественной энергией, что отмечает, согласно учению исихазма, духовного провидца. Не все предстоятели решаются поднять глаза на Спасителя - столь трепетны их мольбы, но в то же время - рослые, прекрасно сложенные фигуры сохраняют устойчивость твердыни в избранном поприще заступников «за человеков». Образ «крепкой стены» заступников в Деисусе вызывал у верующих мощный духовный подъем в их соборных обращениях к милости Божьей.

Пророческий ярус иконостаса был написан позднее всех - в XVI веке, апостольский же и праздничный уже по строению досок явно относились к началу XV века; когда же было приступлено к раскрытию нескольких избранных икон, то не оставалось никаких сомнений, что перед нами произведения конца XIV - начала XV века. К концу 1919 года были раскрыты все иконы иконостаса, обнаружившие руки трех мастеров. Один, автор центрального "Деисуса" и икон апостола Павла, архангела Михаила, Василия Великого и Иоанна Златоуста, оказался мастером чрезвычайно уверенным и энергичным, писавшим иконы, как фрески, с расчетом на расстояние. С невиданным до сих пор в иконе мастерством, смелыми ударами кисти были нанесены сильные света и тени на лицах, горящих яркими красками, в то время как одежды трактованы намеренно общими мазками, рассчитанными на силуэт. Особенно интересна икона Богоматери, в ярко-синем хитоне и таком же мафории, сохранившаяся лучше других. Во всех иконах поражает прекрасный рисунок рук, обычно не встречающийся у древних иконников.
Одна техническая особенность бросается в глаза в этих иконах: на резких гранях света и тени - например, на носу - видна опись яркого красного тона, заметная, впрочем, только вблизи и совершенно теряющаяся на расстоянии. Этот прием, значительно поднимающий силу рельефа и известный таким мастерам лепки, какими были Рубенс, болонцы, Карл Брюллов или недавно Бонна, свидетельствует о чрезвычайном живописном опыте художника. Встречающиеся изредка на византийских иконах красные описи, видимо, отголосок того же приема, плохо усвоенного и неудачно примененного, но известного, быть может, в Византии не одному нашему мастеру.

Продолжение »