Каково же значение Феофана для русского искусства и его времени и что изменилось в последнем благодаря его появлению в России?
В эпоху Палеологов византийская живопись, как известно, пережила свое второе и последнее возрождение. В тогдашнюю Русь беспрестанно прибывали живописцы-греки, но трудно установить, что они привозили с собою из Византии. В 1331 году греческий мастер расписывал церковь Входа Господа в Иерусалим, а в 134З году греческие иконники митрополита Феогноста расписывали московский Успенский собор, существовавший до постройки нынешнего, но этих росписей не сохранилось. Мы вообще слишком мало знаем о русской живописи первой половины XIV века, но, судя по тем немногим образцам, которые мы вправе отнести к этой эпохе, искусство Феофана должно было производить на современников такое же сильное впечатление, какое производило зодчество Аристотеля - его стройные колонны и висячие замки.
Влияние Феофана рисуется нам в следующем виде. Он привез из Византии оздоровляющую реалистическую струю. Правда, его реализм - очень индивидуальный, не реализм вообще, а реализм феофановский - далекий от полуэллинистических голов-портретов Дмитриевского собора во Владимире, но одновременно он далек и от схем - недаром мастер работал "никогда ж нигдеж на образцы видяще его когда взирающа". Проработав на Руси без малого полвека, он должен был создать целую школу. Недостатка в учениках у него не было, как видно из летописных сведений.

Мы не имеем сведений, в каких отношениях к нему находился Андрей Рублев. Только однажды мы видим оба эти имени связанными общим делом - при росписи Благовещенского собора, где Рублев выступает, видимо, уже в роли помощника, а не просто ученика. По аналогии с другими летописными известиями, из летописного рассказа о работах Благовещенского собора можно заключить, что имя мастера, стоящего первым в ряду, означает то, что позднее в летописях вылилось бы в формулу "мастер Феофан с товарищи". Почти наверное Рублев, до того как превратиться в его помощника, был его учеником - отсюда некоторая техническая близость их работ, особенно сходство "голубца" - голубой краски необыкновенно яркого тона. На "Донской Богоматери" плат ее, виднеющийся из-под мафория, написан краской столь интенсивного голубого цвета, что он не мог быть составлен на палитре, не имеющей lapis lazuli. Уже этот один цвет - лишнее свидетельство в пользу Феофанова авторства этого произведения, ибо таких "голубцов" ни до него, ни после него в русских иконах не видали за одним исключением: рублевской "Троицы". Известно, какой исключительной редкостью считалась в те времена эта краска даже в такой стране живописи и живописцев, как Италия. Ее пускали в ход только для небольших кусков, и за мадонну на lapis lazuli выговаривали цену много выше, чем на простой голубой. Если у Рублева мы видим опять голубой цвет, которого не составить с помощью обычного голубца иконников, то не является ли он некоторым подтверждением предположения о близости Андрея к Феофану? А если так, то роль Феофана в эволюции древнерусской живописи исключительно велика.
Но даже и без этого условия уже сама по себе она была огромна. Когда-то русское искусство, выращенное из здоровых, мощных семян, брошенных на благодатную почву, пустило побеги, которые со сказочной быстротою выветвились в самобытный тип. Своего высшего развития оно достигло к моменту монгольского нашествия, сразу приостановившего его победный рост. И только после того как Русь почуяла силу, она встрепенулась, и тут-то ей вновь понадобилась прививка здоровых соков, которые и не заставили себя долго ждать.
Последние греки, которых мы видим на Руси перед самым татарским вторжением, - некий "Петрович", расписывающий в 1196 году новгородскую церковь Пресвятой Богородицы на воротах, и мастер фресок Дмитриевского собора во Владимире. С этого времени до середины XIV века мы не встречаем летописных свидетельств о приезде греческих мастеров. И Феофан, бывший уже не первым греком, прибывшим из Византии Палеологов, попал в Россию в самый нужный для ее искусства момент, когда оно вновь стремилось себя осознать, но не имело для того сил, ибо не было знаний, забыты были традиции и впереди была перспектива одичания. Феофан был тем последним византийским художником, которым закончился период реалистического искусства. Прививка именно этого жизненного, крепкого искусства была до последней степени необходима для тогдашней Руси. Вскоре и в Византии и в России реалистический период сменился эпохой стилистической. Ученик Феофана Рублев, последний реалист Древней Руси, оказался одновременно и первым ее стилистом.

К началу этой главы »