Изучая фрески церкви Спаса, мы замечаем неодинаковую силу цвета в живописи различных частей здания. В куполе, в люнетах, в световых арках, на верхних участках стен краски темнее, а блики ярче. Контрасты света и тени выявлены здесь поэтому более резко, чем на фресках, которыми расписаны нижние регистры стен и столпов. Одновременно мы прослеживаем принцип постепенного уменьшения размера фигур сверху вниз. Достаточно сравнить, например, все изображения праведников из купола с хорошо сохранившимися изображениями святителей, украшающими диаконник, чтобы отдать себе отчет в существенных изменениях масштаба фигур и еще более показательных изменениях цвета. В нижних изображениях колорит высветлен, сила цвета фона и драпировок уравнена, блики на лицах тонкие и мягкие, складки написаны широкими, как бы размытыми линиями. В отличие от верхних зон росписи, где нередко сильно выражена материальная основа изображений, фигуры в нижних регистрах кажутся поэтому невесомыми, почти бесплотными.
Какой вывод напрашивается при сопоставлении живописи верхних и нижних регистров росписи церкви Спаса? Феофан и его помощники несомненно учитывали оптические изменения, возникающие при восприятии живописи в большом здании по мере удаления фигур от пола храма к его сводам и аркам. В верхних зонах росписи не только укрупняются масштабы изображений, но и сгущаются краски, сильнее выражены контурные линии, более определенно сделаны высветления, экспрессивнее блики. В небольшом помещении камеры принцип последовательного дифференцирования формы проведен так же, как и в основном здании. Более того, из-за недостатка солнечного света, проникающего сюда только через два узких окна на северной и западной стене, Феофан был вынужден писать фрески камеры в расчете прежде всего на искусственное -свечное - освещение. Поэтому характерная для верхних изображений осязаемость формы в камере даже сознательно усилена, соотношение тонов особенно резкое, в бликах есть что-то пронзительное. Росписи купола и камеры воочию убеждают нас в том, что чем дальше та или иная фреска от зрителя и чем слабее ее освещение, тем более сильными художественными приемами пользуется Феофан. Эту закономерность ни в коем случае нельзя игнорировать, так как теперь, имея возможности для изучения живописи Феофана с близкого расстояния и при ином освещении, мы нередко забываем, что искусственно утрированные формы в верхних зонах росписи вызывались объективной необходимостью. Там, где повышенная экспрессия образов не была вызвана этими особыми условиями, живопись Феофана, по-видимому, лучше соответствует его обычной манере. А это фрески диаконника, женские фигуры под хорами и все изображения второго регистра живописи в камере.
Было бы, однако, ошибочно думать, что именно фрески в нижних регистрах и дают наиболее адекватное представление о стиле Феофана. Мы судим о фресках церкви Спаса не только под иным углом зрения, чем его современники, но и при совсем иных условиях восприятия этой живописи. Мы входим сейчас в здание, где нет ни алтарной преграды, ни икон, ни утвари. Нас окружают голые стены, на которых беспорядочно разбросаны чудом уцелевшие фрагменты былого ансамбля. Эти случайные остатки живописи - в куполе, на арках и сводах, в апсиде, на верхних и нижних участках стен, под хорами и в камере на хорах - освещены электрическими лампами, которые льют одинаково яркий и ровный свет на все доступные обозрению фигуры и сцены. Мы можем оценить и фактуру живописной поверхности, и краски, и соотношения тонов. При таком аналитическом подходе к росписи мы видим значительно больше, чем люди XIV или XV века, несмотря на то, что до нас дошла только часть прежнего ансамбля. Но мы видим эту живопись в деталях. Каждый уцелевший фрагмент мы рассматриваем как нечто самостоятельное. Мы сравниваем отдельные куски живописи, но нам трудно связать их из-за невосполнимой утраты большинства фресок - в единое целое. А Феофан, украшая церковь Спаса, рассчитывал, конечно, прежде всего на общее впечатление от росписи здания. Именно поэтому нет оснований противопоставлять живопись нижних и верхних регистров. Феофан был выдающимся мастером, который во всех тонкостях постиг искусство ансамбля. В зависимости от условий восприятия составных частей большого художественного цикла он менял манеру, силу цвета и света, размеры фигур, акценты и ритмы. И только слияние, диалектическое соотнесение всех этих признаков может дать нам истинное представление о стиле Феофана.
Хотя фрески церкви Спаса образуют стилистически единый ансамбль, в исполнении которого ведущая роль принадлежала Феофану, греческий художник работал не один, а с помощниками. Роспись обширной церкви в короткий срок была бы не под силу одному человеку.

Продолжение »