Так как Феофан сознательно ограничил свою палитру немногими красками, он был вынужден моделировать лики и драпировки святых и объемы архитектурных кулис не цветом, а светом. Он блестяще справился с этой нелегкой художественной задачей. Феофан выявляет форму тела человека и неодушевленных предметов с помощью широких высветлений и виртуозно использованных бликов. И они являются наиболее яркой особенностью его стиля.
При беглом ознакомлении с фресками Феофана создается невольное впечатление, что греческий мастер работал необычайно быстро и что его наиболее замечательные по живописи фигуры, например столпники в камере на хорах, создавались им как гигантские эскизы. Это, конечно, не так. Хотя Феофан, будучи темпераментной натурой, не любил задерживаться на деталях, его живопись не имеет ничего общего с приблизительным, эскизным претворением художественной задачи. Она достаточно сложна, и ее конечный результат всегда основан на последовательном, постепенном осуществлении замысла.
Как и другие современные ему живописцы, Феофан начинал с рисунка и подмалевка. Жидкой светлой краской он делал сплошную заливку сразу больших участков изображения. Для обозначения теней он использовал более темную краску, прорисовывал этой краской контуры фигур, линии складок одежды, черты лиц28. Но в его фресках мы находим необычное для других мастеров контрастное сопоставление прозрачных, легких и густых, тяжелых тонов, причем по ходу работы светлые участки живописи еще более высветлялись, а темные становились еще более плотными. Именно на завершающем этапе создания той или иной фрески Феофан сообщал своей живописи ни с чем не сравнимое и неповторимое своеобразие.
Конечная фаза работы над фреской заключалась у Феофана в создании определенной системы высветлений и бликов. Высветления начинались им с прокладки широких участков живописной поверхности темно-розовой краской, получаемой путем смешения коричневой охры с небольшим количеством белил. Затем все выступающие части изображений обозначались уже сильно высветленной коричневой краской, а края и самые выпуклые места прописывались чистыми белилами. По мере такой отделки фигур и предметов контраст между освещенными и теневыми участками живописи становился все более четким и даже резким. В живописи как бы исчезают переходные оттенки, а противоположности намеренно усилены. Темное - это очень темное, даже мрачное, светлое - очень светлое, даже ослепительно белое. Последовательно реализуя замысел с помощью излюбленного им приема контраста, Феофан достигает высшей выразительности в живописи лиц. Мы почти не находим у Феофана следов обычной моделировки ликов, которая выявляла бы их круглящиеся объемы путем нанесения на предварительную заливку нескольких постепенно высветляемых слоев краски телесного тона. Здесь нет ни традиционной зеленоватой санкирной подготовки, ни желтого вохрения, ни тем более подрумянки. Письмо подавляющего большинства лиц сведено лишь к трем необходимейшим элементам. Это локальный тон, рисунок и блики. В бликах Феофан дает полную волю своей творческой самобытности. Он не считается ни с какими правилами естественности, а его энергия такова, что каждый удар кисти и поныне сохраняет силу уверенной руки мастера. В наиболее законченных и хорошо сохранившихся фресках церкви Спаса блики представляют собой энергичные мазки совсем белой или слегка голубоватой краской. Ведущим является один широкий и длинный мазок, форма и направление которого повторены еще в нескольких бликах, более коротких и тонких и менее ярких. В целом каждое из таких скоплений бликов образует как бы штриховой рисунок, начисто лишенный, однако, суховатой аккуратности и правильности, которые свойственны живописи современников Феофана. Это пастозные, сильные света, которые при восприятии фресок с большого расстояния сливаются в сияющие пятна.
Феофан покрывает бликами лобные части черепа, надбровные дуги, скулы, гребень носа, подбородок, освещенные части шеи и ключиц, кисти рук, суставы и кончики пальцев. Хотя анатомически все эти места выделены правильно, блики даются настолько произвольно, их направление так изменчиво, что они лишь намечают характерные части тела, но не моделируют их в привычном понимании этого слова. Высветления на одеждах фигур и на элементах пейзажного либо архитектурного фона также не имеют целью натуралистическое воспроизведение предметного мира. Намек на плавные переходы от света к тени, который еще давал о себе знать на предварительных этапах работы, при завершающей отделке живописи бликами пропадал. Изображения утрачивали пластическую ощутимость, привычную объемную структуру. В них не оставалось также ничего тяжелого, материального, земного. Но иррациональный характер живописи только усиливал ее воздействие на зрителя. Даже современный человек легко поддается гипнотическому внушению этих образов-видений.

Продолжение »