Но было бы неправильно утверждать, что колорит фресок Феофана зависит исключительно от принятого им решения использовать местную краску. Византийские художники XIV века смело экспериментировали не только в области стиля, но и техники живописи, возрождая забытые либо создавая совсем новые формы письма. Профессор К.Вайпман обратил внимание на несколько листов с рисунками, хранящихся в библиотеках и музеях Парижа, Чикаго и Балтимора, которые вырезаны из одной рукописи, находящейся в Лавре на Афоне (cod. A 76). В этой книге и на изъятых из нее листах рисунки выполнены в технике акварели коричневой краской с небольшими добавлениями синей и серовато-зеленой. Рисунки являются характерной комбинацией эскизного наброска кистью и последующей растушевки изображения, которая, однако, не моделирует, а только намечает объемы фигур и архитектурного либо пейзажного фона. Хотя афонская рукопись датируется концом XIII века, упомянутые рисунки сделаны на чистых листах и на полях книги и, несомненно, прибавлены в XIV веке. Близкие по типу, стилю и колориту иллюстрации имеются также в Государственной Публичной библиотеке им. М.Е.Салтыкова-Щедрина в Ленинграде (греч. 305), в Национальной библиотеке в Париже (cod. gr. 196) и в Университетском музее в Лринстоне (cod. 57. I9). Образец из Принстона точно датирован 1380 годом и подтверждает принадлежность рисунков, связанных с афонским кодексом, к XIV столетию. Из колофона принстонской рукописи видно также, что она была написана в Силиврии (или Селемврии) - фракийском городе, расположенном в окрестностях Константинополя. А это означает, как верно заметил К.Вайцман, вероятную связь всех рисунков с творчеством столичных мастеров, в общении с которыми Феофан мог усвоить аналогичную технику письма. Некоторые фрески из церкви Спаса не только по цвету, но и по широкому использованию крупного рисунка с последующей моделировкой формы той же красновато-коричневой краской удивительно напоминают иллюстрации, опубликованные К.Вайцманом. Таковы изображения святых и мучеников в световых арках над жертвенником и на восточной стене южной ветви креста, а также отчасти «Крещение» и «Отослание апостолов» из евангельского цикла и фигуры святителей из сцены «Служба святых отцов» на восточной стене в камере на хорах. Та же техника полурисунка-полуживописи и в тех же красноватых и желтых тонах использована для двух иллюстраций с изображениями пророков Давида и Асафа, украшающих Псалтирь Ивана Грозного - новгородскую рукопись, написанную в 70-х или 80-х годах XIV века, и притом несомненно в мастерской Феофана Грека (Гос. библиотека СССР им. В.И.Ленина, ф.304, III, № 7/М. 8662).
Несмотря на аскетический и даже примитивный характер некоторых иллюстраций, изданных К.Вайцманом, особенно в сравнении с многокрасочными миниатюрами более ранней эпохи, их нельзя понимать как обеднение византийского художественного стиля. Мы сталкиваемся здесь с особым направлением, которое ставило целью очень экономными средствами достичь такой же выразительности, как и с применением традиционной многослойной техники письма и богатой палитры красок24. Примечательно, что эта особая линия в истории позднепалеологовской живописи захватила не только книжную иллюстрацию, но и монументальную живопись и что она выявилась не только в творчестве греческих, но и славянских мастеров. В тех же красновато-коричневых и лиловых тонах написаны малоизвестные сербские фрески XIV века в Липляне и красивая миниатюра, изображающая Матфея, в Евангелии 1463 года из Пскова (Гос. Публичная библиотека им. М.Е.Салтыкова-Щедрина в Ленинграде, Пог.18).
Как же в таком случае объяснить различие колорита заалтарной фрески и основной росписи церкви Спаса? Здесь возможны два предположения: либо эта фреска выполнена другим мастером, не стремившимся согласовывать свой стиль со стилем Феофана, либо она исполнена Феофаном, однако намеренно выдержана им в более ярких красках, чем остальные фрески. Заалтарная фреска служила звеном в общем декоративном оформлении алтарной части храма, где тон задавали шитые ризы священников, цветное покрывало на престол, расписная деревянная или металлическая утварь, иконы и живописные или резные святые врата алтарной преграды. И было бы вполне естественным написать заалтарный образ Христа и орнаментированные ткани над синтроном не монохромными, а красочными, чтобы они органично сливались с украшениями алтарной ниши в целом.
Когда Феофан приступал к выполнению той или иной фрески, он темной охрой делал рисунок будущей композиции. Части этого рисунка нередко видны там, где верхние слои красок светлые и не слишком плотные. Прибегая к рисунку, художник стремился представить себе общий характер выполняемой фрески и уточнить детали: контуры фигур, пальцы рук и ног, основные линии складок одежды и объемы предметов обстановки либо элементы пейзажного фона. Как правило, рисунок служил Феофану лишь общим ориентиром в работе кистью, и в процессе живописной отделки композиции художник не считал нужным точно следовать предварительному наброску. Этим обусловлена необыкновенная свобода и широта живописи Феофана, в которой нет ничего застылого и графичного.

Продолжение »