У средневековых русских мастеров существовали традиционные, передававшиеся из поколения в поколение технические навыки исполнения стенной живописи, заимствованные ими в свою очередь от византийских художников. Вследствие этой преемственности культуры в подавляющем большинстве памятников мы находим одни и те же способы подготовки грунта, последовательность работы красками. Почти во всех известных нам на сегодня стенных росписях существует или существовал синий или голубой фон, причем голубая краска для усиления тона положена на специальную подготовку черного либо серого цвета, так называемую рефть. Подкладочной темной заливкой под синий фон пользовался и Феофан, что устанавливается, например, по таким фрагментам его росписи в церкви Спаса, как верхняя часть фона большой фрески с изображениями трех столпников на южной стене камеры. Но в целом Феофан предпочитал не яркую голубую или темную синюю? а светлую окраску фона. Предположение А.И.Анисимова, что существующая светлая окраска фона фресок церкви Спаса является следствием химических изменений цвета и что в XIV веке фон всей росписи был голубым, как в живописи других новгородских церквей, несомненно ошибочно. Феофан часто отказывается от обычной рефти и пишет непосредственно по штукатурке разбельными или смешанными коричневой, лиловой и синей красками, которые получают - вследствие просвечивания грунта и смешивания красок - характерные розовый, оранжево-красный, серебристо-серый, сиреневый и голубовато-зеленый оттенки. Поскольку фону отводится большое место в росписи, его светлый цвет в сочетании с коричневыми красками фигур является определяющим для колорита фресок церкви Спаса Преображения.
Хотя мы имеем основание говорить о светлых - в целом - фоновых частях фресок Феофана, мы не должны забывать, что фон церковных росписей имел в средневековую эпоху символическое значение, а следовательно - в зависимости от сюжета или его интерпретации - художник имел право менять окраску фона. Примером такого отношения к фону является превосходной сохранности расписная дверь жертвенника из Музея древнерусского искусства имени Андрея Рублева (Москва). Живопись на этой двери-иконе выполнена русским, очевидно московским, мастером в конце XVI или в начале XVII века. Композиция разделена на пять регистров, из которых три верхних посвящены раю и жизни в раю Адама и Евы, а два нижних занимают изображения ветхозаветных праведников и пророков, иллюстрация на тему притчи о праведной душе, мучения грешников в аду и притча о смертном человеке. Посредине третьего регистра изображены райские двери и изгнание Адама и Евы из рая. Начиная с этого эпизода художник меняет цвет фона. Тогда как все райские сцены вверху и до изображения врат представлены им на белом фоне, все фигуры и сцены по сю сторону врат написаны на более темном - желтом - фоне. Мастер стремился тем самым указать, что небесная жизнь протекает в чистых заоблачных высотах, наполненных сиянием белого, невещественного, лишенного конкретного источника света, а земная жизнь, пусть даже и праведников, освещена желтым светом сотворенного светила - солнца. Такую же градацию фонов мы находим и в некоторых композициях Феофана Грека. Наиболее показательна картина дифференцирования цвета фонов в живописи купола и барабана. Хотя все фрески в этой части ансамбля претерпели наибольшее изменение цвета, очевиден переход от очень светлого, почти белого фона зеркала свода к серому, голубоватого оттенка фону зоны с архангелами и серафимами и, наконец, к синему фону росписи простенков барабана, где изображены праведники. Мы видим, следовательно, Христа, взирающего с небес на землю, затем переходную ступень с архангелами, которые являются посредниками между богом и землей, и, наконец, представителей рода человеческого. Недаром праведники изображены Феофаном не только на синем фоне, но и стоящими на полосе почвы, написанной темной охрой.
Окрашивая фон фресок церкви Спаса преимущественно в светлые тона, Феофан соответственно менял и традиционную живопись фигурных изображений. Мы находим у него немало совсем новых приемов. Один из таких приемов наиболее полно может быть охарактеризован в живописи ликов и нимбов. Согласно традиции, восходящей к древности, нимбы святых золотились или покрывались желтой краской, которая служила имитацией золота. Нимб - это сияние, и поэтому он чаще всего светлый, сияющий. Лишь в редких случаях, с декоративной целью, нимбы делались разноцветными. Иногда цветная окраска нимба указывала и на смысловое значение образа - таков синий нимб Иуды в изображениях евхаристии, намекающий на предательство Иудой Иисуса Христа. У Феофана же нимбы всех святых не золотые, не желтые и не полихромные, а коричневые, темные. Этот цвет не случаен: он определяется именно окраской фона. Феофан понимал, что нимбы как признаки святости должны выделяться на фоне, а желтый - светлый - цвет был бы в росписи церкви Спаса невыразительным из-за светлой окраски фонов. Поэтому Феофан и выбрал для нимбов темный цвет. Поскольку, однако, локальный тон ликов мало отличался от цвета нимбов и этой же коричневой краской художник писал драпировки и предметы, он охотно использовал при отделке своих фресок белый и голубовато-белый цвет. Белой краской он выделял волосы и бороды старцев, складки одежд, блики на лицах и на гранях скалистых выступов или построек. Резкое чередование темных и светлых тонов, смещение привычных глазу акцентов придает многим фрескам Феофана неожиданную выразительность. Хотя мы легко узнаем изображение, оно является нам в искусственно преображенном виде. Эта иррациональная сторона живописной техники Феофана имеет огромное эмоциональное значение. Она лишает создаваемые им образы сходства с действительностью и переносит их в совсем особый мир видений и озарений.

Продолжение »