Уже в росписи купола мы наблюдаем работу Феофана по созданию крупного, хорошо обозримого ансамбля. Могучая полуфигура Пантократора и столь же монументальные фигуры праведников разделены полосой, где представлены архангелы и серафимы. Их изображения сознательно уменьшены, а фон увеличен, чтобы роспись купола получила необходимую разрядку. Расчет сделан при этом не на психологическую содержательность фресок переходной зоны, а на силуэты и на ритмический рисунок широко раскинутых крыльев архангелов и серафимов. Их причудливое движение смягчает статику верхней фрески и внешнюю неподвижность фигур праведников. Но Феофан идет еще дальше. Перед тем как писать фрески пояса с архангелами и пояса с праведниками, он сделал предварительную разметку этих двух композиций. Архангелы написаны так, что они соответствуют интервалам между фигурами праведников, серафимы же в свою очередь соответствуют осевым линиям оконных проемов. Смещение осевых линий придает фрескам купола свободу композиционного решения, не лишая вместе с тем эту роспись и ценимой в средние века симметрии.
Сколь велико значение фона в живописи церкви Спаса, убедительно показывает и роспись камеры. На фреске, изображающей Троицу, Феофан оставляет незаполненным большой участок ниже стола и подножия. Художник, ценивший обстоятельность рассказа, но пренебрегавший вопросами композиции, не преминул бы написать на этом месте сцену заклания тельца. Но Феофан ограничивается фигурами Авраама (она не сохранилась) и Сарры. Тем самым он избегает перенасыщенности этой фрески фигурами и заостряет внимание зрителя на трапезе ангелов, четко выделяющихся на светлом фоне. Аналогичным образом он поступает и при изображении Макария Египетского на противоположной стене. Фигура отшельника производит жуткое впечатление не только вследствие характеристики самого образа, но и потому, что Феофан поместил Макария на пустом, безжизненном и бескрасочном фоне, где нет ни травки, ни кустика, ни дерева, ни камня. Высохшая фигура Макария возникает перед нами как призрачное видение - видение духа пустыни, а не живого существа из плоти и крови.
В уцелевших частях декоративного ансамбля церкви Спаса мы находим только несколько фресок, где Феофана покидает присущее ему стремление к монументальности и к сильно разреженной, хорошо обозримой живописи. Это фрески апсиды на темы страстей и «Евхаристия». Мелкие, находящиеся на большой высоте фрески на темы страстей были, несомненно, плохо различимы снизу, а причудливая композиция этого цикла еще более затрудняла их восприятие. Тесно, а следовательно, и без привычной для других фресок ясности написаны и апостолы из «Евхаристии». Феофан - вероятно, вследствие неудобного расположения оконных проемов и недостатка места для многофигурной сцены - был вынужден написать апостолов двумя расположенными один за другим рядами. Поэтому половина из них как бы выглядывает из-за нимбов апостолов, представленных на первом плане. Хотя такая композиция сцены «Евхаристии» и соответствует принципам стенной живописи XIV века, она не вяжется ни с нашими представлениями о Феофане, ни тем более с росписью церкви Спаса в целом.
Примечательной особенностью фресок Феофана является их колорит. Исследователя, привыкшего к полихромным ансамблям, сохранившимся в Константинополе (фрески Кахрие Джами) и на Балканах (достаточно назвать фрески церкви Богоматери Перивлепты в Охриде), удивляет и поражает почти монохромная гамма росписи церкви Спаса Преображения, выполненной с преобладанием коричнево-красных, терракотовых тонов. Фрески Феофана не являются, однако, единственным в этом отношении памятником монументальной живописи на русской почве. В той же тональности сделаны фрески 1313 года в соборе Рождества Богородицы Снетогорского монастыря и росписи 1465 года в Успенской церкви села Мелетова близ Пскова4. Нет необходимости усматривать в этой особенности трех ансамблей их взаимную связь, поскольку стилистически они представляют собой разные явления. Их красочное сходство объясняется гораздо проще. Как псковские художники, так и Феофан широко пользовались местными минеральными красками, которые содержатся в псковских и новгородских плитняковых породах5. Крупные бурые включения в эти породы и даже целые куски и глыбы без особого труда размалываются в порошок и дают красно-коричневую краску именно того оттенка, который определяет колорит фресок Феофана.
Было бы, однако, неверно говорить о монохромности фресок церкви Спаса Преображения, как это делал в свое время профессор Ф.Швайнфурт. Они приближаются к монохромным, но не являются таковыми. Наряду с основной коричневой краской Феофан пользовался синей, оранжево-красной, зеленой, лиловой, желтой, белой и черной. Но поскольку все эти краски даны им в смешанном виде, они получили трудноуловимые оттенки светлых серых и светлых лиловых, голубовато - и зеленовато-желтых. Их активная сила сознательно ослаблена, чтобы ведущая роль принадлежала темной красно-коричневой краске, в избытке имевшейся у Феофана и его помощников.

Продолжение »