Поскольку барабан купола церкви Спаса находится высоко вверху и его диаметр недостаточно велик, чтобы написанные в простенках фигуры праведников были хорошо видны снизу или с площадки хор, внимание зрителя в этой части росписи привлекает преимущественно изображение Христа в медальоне. Фрески в световых арках жертвенника и диаконника, верхние и нижние регистры живописи в апсиде и фрески на хорах также, вследствие их местоположения, были плохо различимы либо совсем недоступны членам общины церкви Спаса. Наиболее видные и ярко освещенные места занимали, следовательно, фигуры святых на стенах и на столпах, обращенных в подкупольное пространство, а также евангельские сцены на сводах и в люнетах. И здесь стремление Феофана к монументализации образов нашло такое же полное выражение, как в живописи купола.
Наиболее существенными для понимания монументального стиля Феофана в композициях, украшавших своды, люнеты и верхние регистры стен, являются уцелевшие фрагменты «Рождества Христова» и «Крещения».
Фреска «Рождество» имела 5,5 м высоты и - в соответствии с размерами люнета - 4,5 м ширины. Столь необычные масштабы композиции позволили Феофану не только сохранить в многофигурной сцене присущую ему ясность стиля, но и в полной мере передать значительность представленного события. Для многих других мастеров XIV века рождество служило поводом для такого расположения фигур, где Мария с младенцем, волхвы, ангелы, пастухи, купание Христа, Иосиф в пустыне и другие персонажи разобщались художниками на мелкие сцены и отдельные группы. Соединительной тканью, удерживавшей их в рамках одной композиции, служили при этом элементы горного пейзажа, который получал необычно развитой вид. Совсем иначе решает эту задачу Феофан. Поскольку человеческая фигура была для него главной и определяла собой композиции всех фресок в церкви Спаса, он следует этому принципу и в сцене «Рождества». Особенно выразительна правая часть фрески с изображением ангела, благовествующего пастухам. Феофан сильно увеличивает изображение слетающего с небес ангела, который заметно превосходит скальную вершину, разделяющую мир небесный и фигуры пастухов на земле. Последние в свою очередь также увеличены и превращены из традиционных статистов в активные действующие лица. Судя по остаткам сцены «Рождества» и еще более фрагментарной композиции «Крещения», все евангельские сцены на сводах и в люнетах были написаны, как и подавляющее большинство других фресок в церкви Спаса, в крупных, монументальных формах с ясно ощутимым акцентом на фигуру человека и драматическое действие.
Хотя замкнутое помещение камеры открывало перед Феофаном естественную возможность для уменьшения размера фигур, принятого в живописи главного здания, он расписал камеру так, словно это была неотъемлемая часть ансамбля в целом. Изображение Троицы, столпники, отшельники и восточные отцы церкви в медальонах соответствуют регистру основной росписи, где находятся фигуры мучеников и все полуфигуры пророков, а «Служба святых отцов» и другие изображения второго регистра живописи камеры соответствовали утраченным ныне фрескам, от которых уцелели фрагменты фигур воинов на западной стене северного рукава креста. При этом все фрески камеры выдержаны в одном масштабе с фресками подкупольного помещения церкви. Это придает живописи камеры те же характерные монументальные черты, которые являются определяющими для стиля всей росписи церкви Спаса Преображения.
Феофан сразу рассчитывал расписать храм так, чтобы живопись воспринималась как строгое и соразмерное целое. Он достиг этого искусным чередованием фигурных изображений с обширными участками не расписанной, а только закрашенной поверхности. Иными словами, немалая доля в декорации здания принадлежит фону. Вследствие этого подавляющее большинство сцен и фигур воспринимается очень четко. Фрески выиграли и в силе индивидуальной выразительности. Почти каждая фреска, будучи связана с другими изображениями общим замыслом, может вместе с тем рассматриваться и как отдельное произведение мастера. Мы замечаем при этом, что роспись лишена статики и что она не является механическим соединением фигур и сцен. В ней существуют заранее продуманные композиционные связи, выраженные не только в сюжетной последовательности представленных событий, но и в чередовании больших и сравнительно небольших изображений, отдельных святых и групповых сцен, строго фронтальных и слегка повернутых фигур, фресок, заключенных в круглые либо прямоугольные рамки, сюжетных и орнаментальных фресок. Имеются в этой росписи и нарушения регистровой системы, когда отдельные фрески, как, например, евангельские сцены в люнетах, не умещаются в пределах одного пояса, а занимают пространство сразу двух регистров. Все это сообщает ансамблю фресок церкви Спаса ритмическое разнообразие и показывает Феофана как выдающегося мастера, умеющего решать сложные композиционные задачи.

Продолжение »