Сохранившиеся фрески в церкви Спаса не оставляют места для обычной в более древних памятниках многофигурной композиции «Страшный суд», которая занимала всю западную стену и нередко, особенно в русских церквах, распространялась также на прилегающие к западной стене другие стены и своды здания. Но, несмотря на отказ от воплощения Страшного суда в особой картине, острая мысль о последних днях мира, дух этого события свойственны всей стенописи Феофана. Они определяют как внутреннее содержание росписи, так и формы его внешнего выражения. Второе пришествие Христа представляется художнику как массовое осуждение грешников и спасение немногих праведников. Это действительно страшный суд, когда Христос, явившийся в грозе и буре, в окружении сил небесных, грозных архангелов и серафимов, будет определять будущую судьбу живых и мертвых, рода человеческого и всего мира.
Поскольку мысль о втором пришествии Христа на землю выражена Феофаном косвенно, в образах Вседержителя, ветхозаветных праведников, мучеников и готовящихся к Страшному суду аскетов и подвижников, в росписи греческого мастера отсутствуют черты внешней иллюстрации и даже наивной занимательности, которые характерны для таких произведений на аналогичную тему, как мозаика Торчелло или фрески Нередицы и Снетогорского монастыря. В центре внимания Феофана находится не Страшный суд как таковой, а приготовление к суду: быстротекущая жизнь отдельного человека, его мучительная борьба на пути между добром и злом, размышления о необходимости и вместе с тем трудности подвига и, наконец, о невозможности обрести счастье на земле и одновременно вечное блаженство на небесах. Противоречие между страстно желаемой жизнью в боге и невозможностью до конца преодолеть греховную плоть и помыслы человека ясно осознавалось Феофаном, и оно определило мрачные и даже безысходные тона росписи церкви Спаса. Особенно трагичные образы наполняют камеру на хорах. Лица столпников, Макария Египетского, Акакия, преподобных Варсонофия, Иоанна и Ефрема лишены радости познания истины, благости умиления. В них неуловимы даже черты сумрачной энергии, которая характеризует образы ветхозаветных праведников в барабане купола. Они освещены яркими бликами, словно выражающими их беспокойную душу. Выставленные перед грудью руки, искаженные болью лица, слезящиеся глаза настолько физически ощутимо передают страх осуждения, но и недостижимость идеала, что современники Феофана при взгляде на его фрески должны были испытывать чувство глубокого потрясения.

Стиль росписи церкви Спаса

Храм Спаса на Ильине является самой внушительной постройкой XIV века в Новгороде. При сравнительно небольшой площади это здание имеет высоту около 25 м. Узкие щелевидные окна расположены редко, и в интерьере преобладают обширные своды и широкие плоскости стен и столпов. Пилястры, колонны или карнизы отсутствуют. Когда Феофан приступил к росписи, он должен был благодарить судьбу за то, что она предоставила ему случай украсить фресками здание, стены которого как будто нарочно предназначались для крупномасштабной живописи. И он сделал все для создания действительно монументального цикла фресок.
Хотя история стенной живописи XIV века изобилует примерами весьма дробного членения регистров росписи в больших церквах и такие здания, как собор в Дечанах или церковь в Старо Нагоричино, насыщены многими сотнями композиций и тысячами фигур, Феофан пошел совсем по другому пути. Ему больше нравились крупные, внушительные изображения, в которых можно было бы передать яркие характеры и сильные чувства и которые не требовали бы от художника воплощения замысла только в сюжетно-повествовательном направлении. Поэтому Феофан выбрал такое решение задачи в целом, чтобы ведущая роль в живописном ансамбле принадлежала единолично представленным святым. Евангельские сиены также написаны в очень крупных формах и соответствуют общему монументальному характеру цикла. Это был, несомненно, один из наиболее выразительных декоративных ансамблей XIV века.
Феофан расчленил задуманную им роспись на десять регистров, что при большой высоте постройки сразу обусловило значительные размеры отдельных фигур и многофигурных евангельских композиций. Это особенно чувствуется в тех частях здания церкви, где живопись находится в удовлетворительном состоянии сохранности, то есть в барабане купола и в камере на хорах. Здесь нас окружают святые, чьи изображения намного превышают естественный рост человека.
Расписывая купол, Феофан избегал деталей, поскольку они отвлекали бы зрителя от восприятия главного, и сознательно монументализировал образы Христа Вседержителя и праведников. Он достигает в живописи купола и светового барабана той меры внешнего преувеличения, дальнейшее развитие которой грозило бы нарушить органическую связь росписи с архитектурой здания. Спаситель представлен в виде могучей полуфигуры, заполняющей все зеркало свода. Эта гигантская фреска служит подлинным средоточием ансамбля. На лице Христа выделяются большие круглые глаза. Столь же значительны и все изображения праведников. Их фигуры даны в строго фронтальных позах. Жесты выразительные, но сдержанные, без всякой внешней аффектации. Широкие драпировки ниспадают простыми складками. Независимо от возраста все праведники представлены как суровые и сильные люди. Изображение юного Авеля мало отличается от изображения Адама или Сифа и Ноя. Их нахмуренные лица, мощные плечи, скупые движения исполнены величавой торжественности. И Вседержитель и праведники настолько выделяются в росписи церкви Спаса своими крупными формами и силой выраженного в этих фресках чувства, что они сразу задают нужный тон для всего ансамбля.

Продолжение »