Камера, по-видимому, служила личной молельней главного заказчика росписи - «благородного и боголюбиваго боярина Василия Даниловича». Здесь он мог присутствовать вместе со своими домочадцами на службах по случаю обстоятельств чисто семейной жизни. XIV век был в Новгороде эпохой резкого классового расслоения, и факты художественного творчества, подобно актовым и летописным материалам, ярко свидетельствуют об имущественных различиях и о привилегиях, которыми пользовались в это время «лучшие люди» Новгородской республики.
Камера имеет вид слегка вытянутого по линии запад - восток прямоугольника, в юго-восточном углу которого сильно выдается внутрь массив северо-западного подкупольного столпа. Она перекрыта высоким полукоробовым сводом, придающим ей, вместе с вклинивающимся столпом, асимметричный характер. Свет проникает (в очень небольших количествах) через узкие щелевидные окна, выложенные в западной и северной стене. Вход расположен с южной стороны, причем посетитель, поднявшись по скудно освещенной лестнице на полутемные хоры, попадает через низкую дверь прямо на середину камеры. Со всех сторон его окружают большие фрески, стиль которых выдержан в одном ключе с росписью храма.
Живопись камеры не оставляет сомнений в том, что она задумана в качестве церковного, богослужебного помещения. Столь же несомненно, что камера была посвящена Троице - не только потому, что нам известно о существовании Троицкого придела в церкви Спаса из описания новгородских церквей начала XVI века, опубликованного А.И.Никольским, но и потому, что в верхнем регистре восточной стены камеры написана большая фреска с изображением ветхозаветной Троицы. Эта фреска дает, кстати, некоторое представление о том, какими были сильно утраченные композиции Феофана в люнетах продольного и поперечного нефов главного помещения храма. Но фрески в люнетах были почти вдвое шире и выше, чем изображение Троицы.
«Троица» Феофана дана в иконографическом изводе, который был особенно распространен именно в XIV столетии81. Для этого извода характерными приметами являются авторитарное, сильно подчеркнутое положение ангела, восседающего в центре, и ясно выраженное историческое понимание библейской сцены, на что указывают находящиеся при божественной трапезе Авраам (его изображение на фреске камеры утрачено) и Сарра, которые угощают и прислуживают ангелам. Будучи связан задачей написать фреску, структура композиции которой требовала симметрического расположения фигур, на участке стены неправильной формы, составляющей как бы четверть круга, Феофан выбирает из трех элементов традиционного фона - палаты, дерева и скалы - только изображение дуба Мамврийского: его крона в виде сильно обобщенного темного пятна удачно заполняет верхний угол стены. Замечательно также искусство, с каким художник добивается композиционной слитности группы ангелов: широко раскинутые мощные крылья среднего ангела, олицетворяющего Христа, как бы осеняют всю трапезу и ангелов, сидящих по бокам.
Для средневекового человека изображение Троицы служило не только иллюстрацией известной библейской легенды, но и обладало прообразовательным смыслом: чаша на столе, в которой видна голова заколотого «млада и добра» тельца, символизирует новозаветного Агнца, а вкушающие ангелы указывают на совершающееся таинство евхаристии. При таком понимании сцены представляется удачным то, что непосредственно под ветхозаветной «Троицей» Феофан написал новозаветную сцену «Поклонение жертве». Так называется символическое изображение, средоточием которого служит фигурка Христа-младенца на дискосе, установленном на престоле, а справа и слева к этому престолу идут святители, совершающие обряд поклонения жертвенному младенцу. Это, следовательно, сцена литургии, служба святых отцов, чрезвычайно распространенная в греческих и славянских росписях XIV-XV веков.
По содержанию и внешним признакам эта часть росписи камеры дублирует сильно попорченную фреску нижнего регистра декорации алтарной ниши церкви Спаса, но здесь она представлена в сокращенном виде, так как божественной трапезе предстояли не шесть, как в апсиде, а всего лишь четыре святителя. Замечателен прием размещения фигур святителей в камере. Восточная стена была слишком узка для того, чтобы написать сцену «Поклонение жертве» полностью, и художник разместил на этом участке только среднюю часть композиции и двух святителей, а две другие фигуры он написал на прилегающих участках северной стены и северной грани столпа. Таким образом ему удалось создать подобие алтарного углубления, что представляется существенным ввиду отсутствия в камере алтарной ниши.
От изображения престола на фреске «Поклонение жертве» уцелел небольшой фрагмент - правый угол, а также краешек стоящего на престоле дискоса. Фигура святителя слева полностью погибла, как и фигура второго епископа справа, от которой сохранились лишь контур согнутой спины и край фелони. Сильно пострадало также изображение крайнего святителя слева, но здесь уцелели часть головы, верхняя часть туловища, правая рука и свиток. Можно, следовательно, считать, что мы имеем дело с изображениями двух епископов из четырех некогда существовавших в росписи камеры.

Продолжение »