Феофан Грек - на главную
Феофан Грек - на главную

Введение

Биография

Произведения

Школа Феофана

Церковь Спаса

Иконостас БС

Контакты

English



     


Феофан Грек
Иконостас Благовещенского Собора в Кремле

  
Святой Петр - Благовещенский Собор
  

Такие же признаки пожара, охватившего некогда иконостас, имеются и в случае Благовещенского собора, причем можно уже по одним этим признакам даже определить, с какой стороны пожар проник. Прежде всего, весь пророческий ярус - новый; его, конечно, могло не быть при Феофане, хотя в начале XIV века пророки в иконостасе уже встречаются. Далее, на большинстве верхних икон северной стороны были обнаружены признаки повреждения живописи, характерные для пожара. Наконец, опять на той же стороне не оказалось нескольких икон праздников, современных иконостасу: они относятся, по всем стилистическим и техническим признакам, к середине XVI века, притом носят специфический псковский характер - со псковскими зубчатыми церковными звонницами и псковскими пестрыми разводами, хорошо нам известными после раскрытия знаменитой четырехчастной иконы того же Благовещенского собора, писанной псковичами и возбудившей столько шума на Стоглавом соборе. А известно, что для реставрации икон после пожара 1547 года в Москву была выписана большая партия псковских мастеров, возобновивших и живопись Благовещенского собора. Те же псковичи написали, вероятно, и весь пророческий ярус, носящий также псковский характер. Правда, ни в праздниках, ни в пророках нет той явной, бьющей в глаза "псковщины", которая столь типична в висковатовской "Четырехчастной", но это и вполне понятно: в иконостасе надо было только доделать ряд икон, следовательно, приходилось подделываться под соседние старые иконы - в пределах, доступных для идеологии иконника того времени, да еще столь острого, как пскович.
Пожар, таким образом, проник, судя по перечисленным признакам, с северной стороны, сверху, что и должно было произойти по смыслу летописного описания пожара.

Все вышеприведенные соображения приводят нас к выводу, что в нынешнем Благовещенском соборе сохранился иконостас старого храма феофановского времени. Что же касается упоминания летописца, будто этот иконостас (в те времена он назывался "Деисусом") - письма Рублева, то мы знаем по Стоглавому собору, каким легендарным ореолом уже тогда, всего через 120 лет после смерти художника, была окружена его личность: все, что было прекрасного и сохранилось издревле, приписывалось Рублеву, как все видные церкви и дворцы середины XVIII века до сих пор в широких кругах приписывают столь же легендарному Растрелли.

Теперь вернемся к анализу икон. Совершенно ясно, что Феофан, главный мастер, написал самые ответственные иконы и, прежде всего, конечно, "Деисус". Написать всего апостольского чина он не мог один, и часть его пришлось взять второму мастеру - Прохору, написавшему вместе с младшим, Рублевым, и все праздники. Тот же Рублев написал, видимо, и две крайние иконы апостольского яруса - обоих мучеников. Фигура старца Прохора остается для нас доныне совершенной загадкой, что же касается Рублева, то его облик начинает уже значительно проясняться. Обратимся, однако, к Феофану. Каковы доказательства, что "Деисус" принадлежит именно ему?
В том же Благовещенском соборе хранится знаменитая икона "Донской Богоматери", имеющая близкое отношение к нашей теме. Внимательное сравнение головы этой Богоматери с головой деисусной Богоматери из чина приводит к заключению об их чрезвычайной стилистической близости, заставляющей видеть и тут и там руку одного и того же мастера. На "Донской" имеется даже типичная для автора "Деисуса" красная опись на теневой грани носа. Вся разница между обеими иконами заключается только в том, что "Донская" и по сюжету - "Умилению" - и по месту, на которое она была предназначена, интимна, тогда как Богоматерь из чина, рассчитанная на декоративное впечатление, писана совершенно иным приемом - шире, резче, энергичнее. Один и тот же художник по-разному пишет миниатюру, картину средней величины и фреску. Достаточно вспомнить небольшие мадонны Рафаэля, его "Сикстинскую мадонну" и "Станцы". Стилистически и технически "Донская" относится к той же эпохе конца XIV-начала XV века, к которой относится и весь иконостас Благовещенского собора: а кому поручили бы при московском дворе написание фамильной иконы, как не первому, подлинно "придворному" мастеру Феофану?

На обратной стороне "Донской" имеется весьма замечательное "Успение", отличающееся необычайным великолепием красок и строгим, очень нерусским стилем. Если бы где-либо нашлась подобная икона, ее непременно признали бы византийской. Но как согласовать "Донскую" с ее оборотом? Неужели эти столь несхожие памятники живописи написаны одним художником?
Икона "Донской Богоматери" производит впечатление свободного пересказа какого-то оригинала, до нас не дошедшего. Конечно, мастер, писавший ее, не сделал варианта прямо с владимирской иконы: в "Донской" есть признаки длительного процесса развития типа "Умиление", знавшего, вероятно, целый ряд вариаций положения ног младенца, наклона его головы, расположения рук Богоматери и т. д. Когда большой мастер вынужден только повторять - а это было, разумеется, необходимо для фамильной иконы, - он поневоле связан каноном, что и чувствуется на иконе. На обороте художник не был связан ничем, кроме общей схемы композиции "Успения", и тут он дал волю своему живописному темпераменту. Автор этого "Успения" - живописец по преимуществу, художник с огромным опытом, работавший быстро и смело. Эта маленькая вещь производит впечатление фрески - так размашисто и виртуозно она набросана. Но самое любопытное то, что она напоминает не просто фрески, фрески вообще, а некие определенные фрески - стенопись нескольких новгородских церквей.

К началу этой главы »