Но если мы пришли к такому выводу путем тщательного подбора черт, общих отдельным произведениям и целым циклам, выводя в каждом данном случае общий знаменатель за скобки, то ведь тот же процесс можно произвести и в обратном направлении: что получится, если мы вынесем за скобки, сгустим все черты несходства? Не окажется ли, что все эти произведения не имеют между собою ничего общего?
Росписи Болотова поля, Федора Стратилата, Спаса Преображения, иконостас Благовещенского собора отделены друг от друга столь значительным расстоянием времени, что было бы непонятно и даже просто невероятно, если бы в них не оказалось некоторых различий в приемах и даже в стиле. Достаточно вспомнить творчество любого великого европейского мастера, современного Феофану или пришедшего через 100 лет: сколько у него "манер", иногда даже мало напоминающих одна другую?
Волотовские фрески исполнены в 1363 году, федоровские, вероятно, во второй половине 1360-х годов, Преображенские - в 1378 году, а работы в Благовещенском соборе произведены в 1405 году. Ближе всего по времени фрески первых трех храмов, и как раз они именно обнаруживают наибольшую стилистическую и индивидуально-художественную близость. Наиболее отдалены по времени новгородские циклы работ, с одной стороны, и благовещенские работы - с другой, и мы видим, что они и по исполнению наименее близки. Мы не знаем точного времени написания иконы "Донской Богоматери", но видим, что лицевая сторона иконы ближе всего подходит к типу икон благовещенского чина, приписываемых нами Феофану, стиль же "Успения" ближе всего к волотовским и федоровским фрескам.
Сведения об иконе "Донской Богоматери", несмотря на всю ее прославленность, чрезвычайно скудны. Приводимый И.Е.Забелиным документ, хранящийся в Донском монастыре, "Слово известное", или предисловие к "Вкладной книге" монастыря, относящееся к 1692 году, сообщает малоправдоподобную легенду о том, что знаменитая икона была принесена Дмитрию Донскому "донскими казаками" (!) перед самой Куликовской битвой, в которой она была в качестве хоругви. Известно лишь, что Иван Грозный брал ее с собою в Казанский поход, а в 1591 году ее выносили во время битвы с Казы-Гиреем, под самой Москвой, при царе Федоре Ивановиче, и, когда битва закончилась победою русских, "Донская" была признана чудотворной. Какая хоругвь участвовала в Куликовской битве, феофановская ли икона, имеющая следы отпиленной рукоятки, или иная, с которой он позднее, уже в Москве, сделал копию, и если участвовала именно она, то когда он мог ее написать, - все это вопросы, на которые сейчас ответа дано быть не может.
Всю эту систему построений и аналогий мы не предлагаем как вывод, единственно приемлемый для всех и каждого, и еще менее как абсолютную истину. Если какой-либо таящийся в архивной пыли документ Феофановой эпохи опровергнет эту попытку воссоздать из обрывков письменности и живописи хотя бы некоторое подобие творческой фигуры великого художника, тем лучше: мы будем иметь его подлинное лицо. Во всяком случае, если ближайший исследователь его искусства, использовав приводимые здесь соображения, исправив и углубив их, сумеет ближе нас подойти к решению Феофановой загадки, мы будем считать нашу задачу исполненной.
Феофан, несомненно, написал за 40 лет своего пребывания в России многое множество икон. Где они? Неужели ни в одном из храмов, музеев или частных собраний не сыщется икона, которую мы могли бы ему приписать на основании если не наших знаний, то хотя бы нашего чувства - того самого верхнего чутья, которое в определении художественных произведений дороже и важнее всех документов? Пока не раскрыты иконы волотовской церкви, на которые нами возлагаются самые смелые упования, мы все еще имеем слишком мало материала в области станковой живописи Феофана. Единственную убедительную аналогию с благовещенским чином и "Донской Богоматерью", которую нам довелось встретить в наших археологических скитаниях по России в течение последних лет, мы видим в "Одигитрии" Муромского собора.
Возвращаясь к письму Епифания Премудрого, нам хотелось бы отметить в нем те черты жизни и творчества Феофана, которые щедро разбросаны между строками, если в них вчитаться.
Епифаний отмечает, что, когда Феофан работал, он "ногама ж бес покоя стояше", т.е., видимо, не стоял на месте перед своим произведением, а беспрестанно ходил взад и вперед, отступая от только что написанного, чтобы иметь возможность видеть его на расстоянии, что особливо важно во фресках, идущих по вогнутой поверхности... Епифания, который и сам был "изографом" и, конечно, хорошо знал среду иконников и их художественную кухню, особенно поражал в Феофане дар сочинять, рисовать и писать от себя, без помощи каких бы то ни было образцов и "переводов". Феофан писал, как видно, совсем не так, как это исстари ведется среди иконописцев, "не столько пишущих красками, сколько старающихся всматриваться в копируемый оригинал", по едкой характеристике Епифания. Он писал свободно, легко и быстро, словно играя кистью. Поэтому ему ничего не стоило беседовать во время работы со всеми приходящими, что так восхищает Епифания и чем 100 лет спустя производил столь сильное впечатление гений Леонардо...

К началу »